在一張題為“意大利使館全景”的照片中，使館的全體成員，上至侯爵、下至馬夫走卒約二十余人盡皆出場，像聽候某種命令似的齊聚在屋外的院子里。似乎為了彰顯身份之間的差異，鏡頭前的人們并非為了節省空間而刻意站在一起，倒是按照有意味的間隔從左至右稀松地排開，營造出隨意而立的格局——若非其中每位演員都從不同角度回望鏡頭，倒以為是一幅長卷軸的中國畫，描摹著使館內各自忙碌的群像。處于畫面正中的并非侯爵及其家人，反倒是奴仆、廚師、門房、聽差等人，他們以木偶般呆滯的表情，站在前面所說的那棟“帶走廊的矮房子”前，手掩在長長的袖子里，像是鳥耷拉著的羽翼。與之相鄰的地上坐著轎夫，以及文物展覽般陳列在身旁的轎子。站在他們前端，也就是最靠近鏡頭的地方，是一名戴著圓眼鏡，神采奕奕的管家，他側過身子看向照片之外的觀眾，有凌駕于周遭仆人之上的狡黠與精明。照片的左側，是三名牽著蒙古馬的馬夫。照片往右，孤身一人站立著的是一襲白裙，手執陽傘的卡米拉侯爵夫人。陽傘撐開，低低的斜搭在肩上，使夫人能夠展露她年輕美貌的面容。而侯爵、侯爵的父親以及意大利保姆都站立在照片中往右看去的遠端——這一幾乎不重要的位置。唯一凸顯他們尊貴地位的，大概只有他們稍顯放松的神情了，他們可以兩手叉腰，或是抱在胸前，相比起其他中國人的僵硬嚴肅，這已經是另一個階級的特權了。
這幅像是由無形之手精心擺放過的卷軸，以一種欲蓋彌彰的刻意，展示了公使對于自己北京生活的想象，而攝影照片正以光滑平面的契約形式宣告了這種“占有”。真正掌控局面的人，不是別人，正是站在偏后側的一旁，漫不經心地扮演著旁觀者的幾位白人男性，他們斜睨著鏡頭，也監視著面前所陳列的人與物。
遠離故土，加之身處陌生的環境，使攝影技術成為了平復異鄉焦慮的一劑良藥。至少在1900年6月，當意大利使館成為最先被義和團燒毀的使館建筑的時候，拉吉侯爵預先搶出了照片箱，隨后逃亡至英國使館避難。這個細節透露出，相片成為他想象自身與北京使館生活的重要媒介。一個肩負訓誡中國使命的外交官，如何在萬里之外的北京，與這些下等人雜處？所有的答案都寓于這些照片之中。以當時的攝影技術來講，照片的拍攝、存儲相對復雜，因此盤踞在照片陰影中的儀式感較之今日也要強大得多。照相或者為了記錄不同尋常的公共生活，如聚會，外出旅游，打網球等等，以形塑家人或者駐京外交官群體的記憶，或者是為了象征性地表現個人身份與處境。尤其當照片產生的語境，是將歐洲文明人的尊嚴，嵌入到中國的野蠻社會之中時，便會有額外的意義流露。外交使節和將軍們有強烈的欲望借著照片來“說”些什么。以上所分析的這張照片還僅僅是屬于在華“日常生活”的范疇，待到義和團的烈焰席卷而來，使館區的高等文明，這種面對中國——無論是拳民還是高大幽深的城樓——的焦慮便以照片為載體，透過矯飾的動作和布景傳達出來。
按照何偉亞在《英國的課業：19世紀中國的帝國主義教程》中的說法，攝影技術在八國聯軍侵華戰爭中得到了廣泛運用，并發揮了重要的意識形態功能：“各種各樣的懲罰行動被詳細地記錄下來，出現在歐美出版的書籍、報紙、期刊以及畫報上。就畫報來說，它們所登載的不僅有繪畫和用照片做成的雕刻印刷品，也有照片本身……得益于照相機的使用，1900年的軍事行動把懲罰行為轉變為一種權力的表演，一個歐洲觀眾也能夠觀看的宏大場景。”從許多戰爭爆發后所攝的照片中，我們可以讀出濃重的“權力表演”意味。其中一張或許已經廣為人知，照片題為“八國聯軍總司令阿爾弗雷德·瓦德西，穿著冬裝與兩個德國衛兵在天安門前擺著姿勢留影”：其背景是滿目瘡痍的天安門，墻體上密布著彈痕，大塊大塊的磚石剝落。雄渾靜默的城樓上空無一人，這座當時人眼里“血紅的高墻”如剛死去的廢墟，帶著尚未遠去的森嚴與巍峨。鏡頭的正前方，兩名穿著厚重冬裝的衛兵分列道路兩旁，直視鏡頭，而瓦德西將軍騎在馬上，與城樓平行，因而只能看見他的側臉。他的頭部剛好與天安門中線所穿過的那扇城門重合，由于視線所造成的錯覺，仿佛嵌在其中似的。兩名衛兵或許由于級別較低的緣故，所穿的并非那種雙排扣的有著硬領的緊身軍服，而是類似于左衽的大衣，腳上的棉靴大得驚人，丑陋笨重。然而這一刻，他們既是這片禁區的冒犯者，也是唯一被強權法則獲準進入的“人”。至于瓦德西將軍，則洋洋自滿于立馬橫在天安門前的姿勢，他都懶得與數十乃至百年后的觀影者對視，接受他們的崇敬或者質詢。
